Den offentliga finansieringen av filmproduktion i Europa har ökat markant de senaste decennierna i en förhoppning om att den kan utgöra en tillväxtmotor. Idag produceras tre gånger så många filmer i Europa som i USA. Den europeiska biopubliken, däremot, väljer ändå amerikanska filmer framför de europeiska. Präglas filmproduktionen idag mer av kvantitet än kvalitet, och borde vi till och med börja diskutera ifall det sker en överproduktion av film i Europa?

I slutet av september 2017 ägnade Sydsvenska Dagbladet helgupplagans näringslivsdel åt en granskning av film- och TV-produktionen i Skåne. Reportagets placering i tidningen berodde på att den audiovisuella verksamheten inte längre endast utgör föremål för kulturstöd. Sedan mer än 20 år har det hävdats att produktionen kan utgöra en tillväxtmotor i sig. Exempelvis tänks den attrahera en tilltagande turism, bidra till en ökning av antalet hotellnätter, marknadsföra regionen samt gynnsamt medverka till en rad verksamheter inom den regionala servicesektorn. Genom uppdragsavtal stöttas den därför via den offentligt ägda koncernen Business Region Skåne. Ledningen för denna har i sin tur inrättat det för ändamålet speciellt skapade dotterbolaget Film i Skåne. Stödet till den audiovisuella produktionen är alltså en fråga om näringslivsutveckling.

I reportaget intervjuades personer som på olika sätt varit involverade sedan den regionala filmproduktionen påbörjades år 2000 och Wallanderprojektet drogs igång i Ystad tre år senare. Resultatet av satsningen skildrades i motsägelsefulla termer. Å ena sidan talades det om alla arbetstillfällen som genererats av Wallander (2003-2015) och Bron (2011-2018) och hur de både serierna satt regionen på den internationella kartan. Å andra sidan beklagade man att verksamheten ändå inte riktigt ville ta fart. Det var svårt att försörja sig. Bolagen inom sektorn var övervägande små och kunde, i de flesta fall, näppeligen beskrivas som expansiva. Till följd av produktionens projektkaraktär skedde aktiviteten också stötvis och hade ett oberäkneligt drag. Däremellan fick man klara sig så gott det gick. Det antyddes också en tilltagande konkurrens från andra liknande initiativ. För att råda bot på svårigheterna önskades i flera fall ytterligare offentliga bidrag för att skapa större volym och kontinuitet.

Skånes, och en rad andra skandinaviska regioners initiativ att profilera sig genom film- och TV-produktion, utgör knappast något unikt i Europa. Med start år 1997, efter att den brittiska Labourregeringens uppmärksammade initiativ att upphöja en vitt definierad kultur- och kunskapssektor till en ny fokusverksamhet i kölvattnet av den postindustriella fabriksnedläggningens Storbritannien, spreds idéen om de kreativa verksamheterna, the creative industries idea, som en löpeld. Slutsatsen som drogs var att en stor del av de traditionella sysselsättningsintensiva industrierna för evigt var förlorade i globaliseringens tidevarv. Det framtida välståndet måste skapas på annat sätt. En parallell idétendens var också i högsta grad skönjbar inom den akademiska världen och via en rad uppmärksammade stadsutvecklingsteoretiker som britten Charles Landry och amerikanen Richard Florida.

Ett alternativ till de regionala stöden för audiovisuell produktion – också inrättade i kölvattnet av idéen om de kreativa industriernas betydelse – utgörs av skattelättnader. Det är frågan om olika former av skatteincitament till producenter för att reducera kostnader samtidigt som verksamheten därmed lockas till bestämda platser. Modellen har introducerats nationellt eller regionalt på många håll i Europa och i många amerikanska delstater. I Sverige utreds frågan. Det kan dock konstateras att de svenska regionernas möjligheter att attrahera ytterligare produktion med hjälp av detta verktyg ännu så länge är minimal eftersom bolagsbeskattningsrätten i Sverige är nationellt centraliserad.

Icke desto mindre har skattelättnadsåtgärder haft stor betydelse för både svensk och europeisk filmproduktion. Det är åtgärder av denna typ som gjort städer och länder som Berlin, Prag, Budapest och Kroatien till centrum för allehanda, både europeisk och amerikansk, film- och TV-produktion. Det är tillika samma mekanismer som gjort att en rad svenska och skandinaviska produktioner utlokaliserats. Filmer som Den allvarsamma leken (2016), Hundraåringen som klev ut genom fönstret och försvann (2013), dess uppföljare Hundraettåringen som smet från notan och försvann (2016) och Borg (2017), tillsammans med ett växande antal danska och norska filmtitlar och TV-serier, har således alla till betydande del spelats in i centraleuropeiska miljöer. Naturligtvis har praktiken skapat en känsla av tvehågsenhet och förtret här hemma.

Trots detta kan man dra slutsatsen att tillsammans med de existerande nationella filmstöden, transnationella stödinitiativ som Nordisk Film och TV-fond, Europarådets Eurimages samt EU:s MEDIA program (nu administrerat av Creative Europe) har de regionala initiativen och skattelättnadsmekanismerna ökat den offentliga finansieringen av audiovisuell produktion.

I en åtta sidor lång briefing till Europaparlamentet från 2014, “An Overview of the European Film Industry”, fastslogs att de totala investeringarna i filmproduktion inom EU mer än fördubblades mellan 2001 och 2008. Det påpekades dock att medlen snarare användes för att göra fler filmer än att satsa mer på ett begränsat urval som därmed kunde tänkas bli mer konkurrenskraftiga.

På ett liknande sätt noterades det i den av Europarådet stödda Marché du Film-rapporten Focus 2016: World Film Market Trends och publicerad i samband med filmfestivalen i Cannes att filmproduktionsmängden ökat avsevärt. År 2013 producerades inte mindre än 1643 långfilmer inom EU varav 515 (31 procent) var dokumentärer. Detta kan jämföras med hur många filmer som producerades av amerikanska företag under samma period vilket, beroende på beräkningsmetod, var antingen 622 eller 455. Oavsett vilken statistik som är korrekt är den europeiska produktionsvolymen, mätt i enskilda titlar, antingen knappt eller mer än tre gånger så stor som den amerikanska.

Antalet gjorda filmer på respektive kontinent avspeglas emellertid inte alls i fråga om marknadsandelar, det vill säga i vilken grad de olika filmerna ses av publiken. I fråga om biobiljetter i Europa, och denna andel korrelerar ofta väl med hur mycket enskilda filmer ses i andra sammanhang, så stod de amerikanska filmerna för nästan 70 procent år 2013 medan filmerna som producerats av företag i Europa stod för 26 procent. Dessutom konstaterade Cannesrapporten att 2015 inneburit en något minskad andel för europeiska filmer och att endast två europeiska titlar slagit sig in bland de 25 filmer till vilka det sålts mest biobiljetter i Europa under 2015.

Så vad kan då denna vy från det större makroperspektivet berätta för oss om den mindre, regionala eller lokala miljön? För att återgå till Sydsverige; Film- och TV-produktionen i Skandinavien och Europa alstras alltså i liten grad av ökande publik efterfrågan eller tilltagande avkastning på gjorda investeringar. Istället är det som verktyg för platsmarknadsföring, förmodad ekonomisk tillväxt, strukturell förändring och nationell kulturell prestige som produktionen inte bara upprätthålls utan dessutom ökar till nivåer där en diskussion om eventuell överproduktion inte är orimlig. Utifrån detta ter det sig också befogat att diskutera faktorer som produktionsstödens volymer men också hur de förmodat positiva ekonomiska bieffekterna av audiovisuell produktionsverksamhet de facto levererar.

---

Denna text bygger på tre av mina aktuella publikationer: “The Regional Film Fund as Co-production Crusader: The Case of Film i Väst” i boken European Film and Television Co-production Policy and Practice, “Contemporary Scandinavian Cinema: between Art and Commerce” i The Routledge Companion to World Cinema, och den kommande  “After The Bridge: Adapting Nordic noir success into a viable audiovisual industry in southern Sweden” i boken Nordic Noir Adaptation and Appropriation: Film, Television, and Beyond (Palgrave Macmillan).